Primavera àrab

De la lectura dels blogs sobre la primavera àrab en destaco la idea, en contra de moltes opinions d'experts occidentals, que les xarxes socials no són el desencadenant de les revolucions sinó un mitjà de difusió i, especialment, d'informació i convocatòria. Per exemple Malcom Gladwell no està d'acord amb l'opinió que Twitter s'ha convertit en un instrument imprescindible en la lluita pels drets civils, així com per a mobilitzar la gent contra opressors i dictadures de tota mena. La seva visió és que: Twitter és eficaç per a mobilitzacions "febles" i sense risc, però no per a les que impliquen compromisos "forts" i personalment arriscats, que requereixen un tipus de comunicació menys virtual i més arrelada a l'autèntica amistat i en la comunitat d'idees i sentiments quotidianament compartits.

Tesi que també comparteix J.L. Ponce quan comenta que: ..ningú va negar que els mitjans socials han estat presents en la revolta, però ni han tingut un "importantíssim paper" en l'explosió, ni en la coordinació. Aquestes opinions fetes des d'Occident tenen el suport de la professora d'anglès de la Universitat de Tunísia i bloguera, Lina Ben Mehnni, que a Europa ha estat considerada una heroïna i peça clau de la revolta del seu país. La revolta social es va engegar a Tunísia a principis de 2011 en fer-se pública la mort de Mohamed Bouazizi, el jove venedor de fruites que es va cremar a l'estil bonze davant d'un edifici públic, el 10 de desembre de 2010, en senyal de protesta per les condicions econòmiques i el tracte rebut per la policia. Lina es va servir del seu blog i de les xarxes socials per a difondre els fets que estaven succeint al carrer. Va denunciar la censura imposada pel règim, va defensar la llibertat d'expressió i els drets humans i això es va traduir en fets, bloquejar el seu bloc, encara que a posteriori trobaria altres vies per reactivar-lo. Tot i això, Lina Ben Mehnni diu que Internet ha estat només l'instrument que li ha premés difondre la realitat, i referma aquesta opinió criticant els que donen gran importància al paper que han jugat les xarxes socials: parlar de revolució 2,0 demostra certa ignorància. Doncs els promotors de la revolució van ser altres, la revolució es va fer al carrer. Va ser la revolució del poble.

La idea de Lina és que les xarxes socials van servir per a organitzar les protestes, per a fer visible l'invisible, però adverteix que això té els seus desavantatges, ja que, el govern i els antirevolucionaris es valen de les xarxes per saber on i què faran els activistes, llancen rumors i campanyes de difamació contra els qui protesten.

Tanmateix, és un fet que les xarxes socials Facebook, Twitter i You Tube, van ser els instruments per a convocar la gent a les manifestacions, tant a Tunísia com posteriorment als altres països del nord d'Àfrica, tot i que els usuaris de les xarxes socials no superen el 20% i són majoritariament joves i universitaris. Per cert, jo he viscut situacions similars en què els sistemes analògics servien per a fer les convocatòries; pamflets editats per impremtes o fotocopiadores clandestines, que es repartien per tot arreu, però podien ser requisats i la seva difusió era lenta i perillosa. En qualsevol cas cal subratllar que aquestes noves pràctiques i formes d'escriptura modifiquen substancialment aquests tradicionals sistemes analògics, perquè són de difusió immediata i universal.

Com a resum de tot plegat em sembla molt interessant el comentari de'n Manuel Castells, perquè entenc que la seva tesi dóna suport al discurs de Lina Ben Mehnni. Internet és una condició necessària, però no suficient. Les arrels de la rebel·lió rauen en l’explotació, l’opressió i la humiliació. Però la possibilitat de rebel·lar-se sense ser aixafat immediatament depèn de la densitat i la rapidesa de la mobilització, i això depèn de la capacitat creada per les tecnologies del que he conceptualitzat com a autocomunicació de massa.

Noves pràctiques. La CMO

La xarxa ha suposat la modificació de dos aspectes del comportament social: la principal, la comunicació; és evident que el naixement d’Internet ha satisfet les necessitats d'immediatesa i d'eficàcia comunicativa que imposa la nostra societat actual, i ha modificat fortament la nostra manera de comunicar-nos. D’altra banda, s’ha creat un nou espai de convivència, el ciberespai; un entorn social complet i complex, d’àmbit universal i d’interacció simultània, que li permet unir les coordenades espai-temps.

Tal com suara s’ha esmentat, Internet és una xarxa que permet la comunicació mediada per ordinador (CMO). Però això no sembla, com les tecnologies de la telecomunicació prèvies –telèfon, teletip, fax, ràdio o televisió-, un simple mitjà o instrument de comunicació, ans al contrari, les CMO són, a més d’una eina de comunicació, un espai on tenen lloc relacions socials complexes, que constitueixen un nou fenomen social. Sovint acceptem aquest fet sense mesurar-ne les conseqüències, els canvis que es produeixen en el nostre entorn, a nivell comunicacional, lingüístic, social, cultural i generacional. Com a xarxa de comunicació la CMO presenta uns noves pràctiques socials i noves formes d'escriptura, d’entre els quals en podem destacar: la possibilitat de comunicació anònima, l’eliminació de barreres físico-temporals, i una forma de comunicació majoritàriament a través de simbologia escrita.

Quart resum de la publicació “Close reading”: Hipertextos de ficción, de Raine Koskimaa.

Per tal d'analitzar els hipertextos de ficció, l'autor de la ponència, agafa com a exemple Afternoon. A Story, de Micael Joyce (1987), del que ja ha estat comentat pels altres autors esmentats als resums anteriors d'aquest mateix blog. Koskimaa fa una introducció a la història del desenvolupament de l'hipertext en la que no m'entretindré perquè ja ha estat resumida, amb encert, a la primera part del blog del 9 de maig, de l'Eva Fàbregas (Per anar fent). 

La publicació d'Afternoon està catalogada com la referència primordial de l'hipertext de ficció. Cal assenyalar que només conté unes 100 pàgines senceres de text, molt poc en relació a una novel·la impresa, però que a partir dels 951 enllaços multiplica els possibles camins de lectura i fa difícil establir una comparació amb la literatura en paper. 

La lectura d'Afternoon sembla que es circumscriu principalment a cercles d'especialistes i departaments universitaris, quer tot i això s'enfronten des de l'inici a la dificultat d'estructurar una narració, que pot navegar a través d'un gran nombre d'interconnexions. L'hipertext està configurat per un seguit d'estructures que poden guiar el lector en la tria del camí a seguir. La menys interactiva és l'anomenada camins per defecte, aquesta opció està establerta per l'autor de manera que ha partir d'un dels principis possibles, només pitjant “intro” cada cop es van obrir les pàgines fins que s'arriba al final on un so ens avisa que la lectura s'ha acabat. 

Una altra possibilitat es que el lector segueixi els enllaços de text, els camins que això permet consisteix en clicar sobre determinades paraules o frases que ens conduiran a l'hipertext connectat a aquesta ancora. Els enllaços establerts per Joyce no s'els assenyala de la forma típica, sinó que en aquest cas no hi ha cap marca i l'autor desafia al lector a que trobi “les paraules amb textura” que el conduiran al següent l'enllaç, sense saber si és un de normal o un camí per defecte.

Hi ha una tercera opció en què el lector pot escollir un “senderó” d'una pàgina on hi són tot exposat cadascun amb el seu nom i la pàgina a la que condueix. De fet, aquest mètode permet seqüències de narració, més o menys, coherents. En qualsevol cas, el lector acostuma a fer servir conjuntament les tres vies possibles de lectura, per a crear tantes seqüències de narració com li plagui. Hi ha la llibertat de la lectura, que ens pot conduir a una o altra interpretació de la història, essent les que aconsegueix cada lector una bona solució, sense que es pugui dir que només hi ha una solució “veritable”. Jo diria que això és una interactivitat del tipus selectiva, perquè només dóna llibertat per a seguir allò que ha establert l'autor al confeccionar el programa, però el lector no pot modificar res del fet per l'autor, només se'l permet interpretar. De fet, les possibles associacions que cada lector por anar teixint provoquen, en general, el sentiment d'incoherència que desemboca en la decepció.

Tot el que suara s'ha descrit no s'ajusta a la teoria literària en què un text narratiu de ficció segueix unes pautes de causa i temps, que s'articulen amb:

• Fet narrats, és a dir, la història narrada.

• Trama literària, que és la narració de la història.

• Lectura temàtica, que a partir de l'abstracció i la universalització en porta a la idea central.

• Lectura del fons mental.

Segons exposa Koskimaa, en l'hipertext és més aviat difícil la distinció entre història i trama, especialment en els hipertextos llargs sembla impossible que hi hagi una història comuna, perquè cada lectura ens proporciona una trama i una història nova i diferent. Els hipertextos no són del gènere narratiu, són textos ergòdics.

Tornant a la pedra filosofal de l'hipertext: que la interactivitat converteixi el lector en lectoautor, el ponent d'entrades nega que això s'esdevingui a Afternoon, per tot seguit  analitzar la posició real que assumeix el lector. Es podria dir que l'elecció del lector modifica l'ordre de la narració i la seva interpretació, i per això que Koskimaa conclou que el lector en lloc de lectoautro assoleix el paper de “conarrador”.  

Borràs, L. (ed.) (2005). Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona. Ed. UOC.

Tercer resum de la publicació “Poesía electrónica: entre la imagen y la perfomance. Un análisis cultural”, de Jan Baetens.

Jan Baetens inicia la seva ponència amb la definició del que ell opina que és la poesia electrònica; una pràctica cultural o una forma cultural. En qualsevol cas al llarg de l'escrit tracta d'aclarir aquesta ambigüitat, però a partir de l'asseveració inicial que la poesia electrònica pateix la manca d'interès del públic.

Per davant d'allò purament cultural la poesia electrònica està suportada pel que el conferenciant anomena “la postura patrimonial”. De fet, significa que els especialistes tenen cura de salvaguardar la història i el canon, és a dir, existeix el coneixement del que ha triomfat històricament, dels llocs on cal anar a visitar-ho, i de les fases seguides: algorítmica, poesia visual i hipertext.  Aquests especialistes tampoc tenen clar que és la poesia electrònica, d'entrada no es tracta de poesia escrita a mà i passada a l'ordinador, sinó poesia feta expressament per a ser llegida a la pantalla. Una de les definicions actuals de la poesia electrònica la caracteritza en tres propietats:

• És interactiva.

• És una escriptura multimèdia.

• És mòbil.

El problema és que aquestes característiques, primer, no contemplen la qualitat, de la que en manquen la infinitat de poemes produïts algoritmicament i, d'altra banda, els atributs esmentats també els tenen algunes poesies analògiques, que poden ser interactives o no-lineals o visuals. El digital ha facilitat el treball amb nous tipus de signes i de suports mediàtics, però això, més les propietats anteriors caldria complementar-ho amb nous tipus de continguts creatius. La conjunció de totes les premisses anteriors són les que en teoria permetrien esbrinar, d'una manera crítica, si una poesia electrònica es bona o dolenta. El fet és que amb això no n'hi prou, hom ha d'analitzar que passa a la pràctica, ja que la definició esmentada es basa en l'especificitat del medi, cosa que crea força problemes. Que el ponent creu que es podrien resoldre si s'analitzés des de la perspectiva de la pràctica cultural.

Cal analitzar la poesia electrònica, no des de la seva forma tecnològica sinó des de l'òptica cultural, és a dir, passar del digital a la cibercultura. De fet, actualment ja no hi ha cap diferència ontològica i d'ús entre la poesia en paper i la poesia electrònica, especialment amb la poesia d'avantguarda, es pot indicar que actualment la digitalització ha influït sobre tota mena de poesia. 
La poesia digital no ha treballat, tal com en un principi s'esperava, en les possibilitats dels efectes visuals, per, en canvi, si pel so, però no com a complement a la web sinó per la oralitat, per la presencia corporal del que declama, a manera de lectures públiques. Hi ha exemples molt recents de la comercialització de DVD's en què el propi autor recita la seves poesies, per cert, en la presentació de nous treballs poètics s'està tendint a fer-ho en escenaris o com a “performances”. Tanmateix, un cop feta la presentació l'important és introduir-la al ciberespai per a ser difoses. 

Virgilio Tortosa (ed) (2008). Escrituras digitales. Tecnologías de la creación en la era virtual. Alicante. Publicaciones Universidad de Alicante.

  

Segon resum de la publicació “Las nuevas fronteras de la literatura: la narrativa electrònica”, de Domingo Sánchez-Mesa Martínez.

Sánchez-Mesa estableix com a objectius, per a tractar la narrativa digital, tres conceptes bàsics: immersió, interactivitat i cibertext. D'entrada minimitza les expectatives “revolucionàries” que s'esperaven de les TIC, alhora que constata que els treballs teòrics sobre creació al ciberespai són a les beceroles. 

A la ponència es mencionen les paraules de Joyce, que valora la revolució que representen els “hipertextos constructius” en què insisteix en l'acció dels lectors com a coautors per mitjà de la interacció. És a dir, el lector pot escollir l'itinerari que li sembli adient i aquesta seqüència el conduirà a una nova història, de la que ells serà el coautor. Però això presenta alguns problemes, d'una banda, tal com ja esmentava Isidro Moreno en la seva ponència, la interactivitat real és avui més aviat minsa. D'altra banda, la narrativa formada per qualsevol combinació de parts no té perquè tenir sentit, si no hi ha una  coherència en la història narrada, la trama literària, i la lectura dels fons mentals. 

Un altre teòric, Gunnar Liestol, dóna suport  la idea de lectorautor a partir d'establir quatre nivells de l'hipertext, dos primers que corresponen a l'autor:

• L'hipertext com a text multiseqüencial 

• L'emmagatzemat virtual

I dos que corresponen a la nova narrativa tal com la construeix el lector, simultàniament a la seva lectura:

• Discurs discorregut 

• Història discorreguda

Amb aquesta hipòtesi s'estableix la definició de l'hipertext com a combinació i selecció de diversos modes, tècniques i construccions narratives, en què el lector forma part del procés narratiu.

La realitat virtual ha estat definida com “una experiència interactiva i immersiva generada per un ordinador”. M.-L. Ryan ho trasllada a la literatura i l'art, en què la immersió va de baixa, destruïda pel postmodernisme, mentre que la interactivitat s'ha convertit en el mite del escrilector. Doncs, l'hipertext actual és bàsicament exploratori, i són poquíssims els hipertextos constructius, aquells creats per una munió de persones. L'estructura narrativa té tres pilars (segons Ryan); escenari, argument i personatges. I d'aquesta estructura n'extreu tres menes d'immersió; especial, temporal i emocional, és a dir, la immersió és essencialment narrativa. 

En tot cas, sobre la interactivitat, Ryan, fa una classificació:

• Interactivitat figurativa, que la tradicional amb argument, escenari i personatges que es comporten amb lògica. Aquesta pot ser immersiva, fet que es perd quan es renúncia a la gramàtica narrativa.

• Interactivitat literal, la dels textos electrònics. L'ideal de la interactivitat immersiva depèn que els programes generin significat narratiu, possible amb la participació de l'usuari, des de dintre en la RV, i però més difícil amb els hipertextos on l'usuari actua des de fora.

De fet, la que la conjunció de la immersió i la interactivitat sigui una qüestió senzilla de resoldre. 

En relació a la interactivitat i la narrativa, Ryan, comenta que el futur de la literatura hipertextual dependrà del seu potencial per a explicar històries. La pregunta és que ha de fer l'hipertext; ser una màquina d'explicar històries o una de desconstrucció del narratiu? Com a resum, es pot assenyalar que l'hipertext tracta d'introduir el lector en els múltiples punts de vista dels diversos mons que conté un text. Però aquest objectiu és incompatible amb el context imaginari de la realitat de la ficció, és a dir, amb la immersió. Això comporta clarament que a l'hipertext i la interactivitat els manca la propietat de la immersió, i consegüentment, tenen un dèficit narratiu. Cosa que porta els textos interactius, enfront de la clàssica immersió-narrativa de la cultura occidental, cap ala marginalitat estètica i els reclosa en un futur dedicat als textos petits -poemes, petits contes, anècdotes- a abandonar el gènere literari autònom per dedicar-se a un gènere híbrid, o fer-ne una representació diversificada de la idea d'autoreferenciabilitat.  

Tanmateix, les definicions i interpretacions sobre el que és i a de fer l'hipertext són tantes com especialistes s'hi interessen. A tall d'exemple K. Hayles ve a dir que l'hipetext és un espai que permet tot un seguit de mutacions a partir del disseny tecnològic que permet l'atzar, alhora que la interacció real de l'usuari, el qual forma part del sistema. A la contra Espen Aarseth opina que la major part dels hipertexts actuals segueixen les pautes tradicionals de l'autor, lector i text i, en aquest context, sembla que el lector no és pas més lliure pel fet de no seguir una lectura lineal. D'altra banda, posa en dubte la narrativitat de l'hipertext al afirmar que “no és una nova configuració de la narrativa sinó una alternativa a ella”. Aarseth exposa les diferències entre narracions, jocs i hipertextos; les narracions tenen dos nivells, descripció i narració. Els jocs tenen un sol nivell, el ergòdic, però no té narració. Un hipertext té tres nivells, descripció, narració i ergòdica. En aquest darrer cas, és l'elecció de l'usuari (la ergòdica) la que marca una versió narrativa, que és pròpia de l'usuari. 

Virgilio Tortosa (ed) (2008). Escrituras digitales. Tecnologías de la creación en la era virtual. Alicante. Publicaciones Universidad de Alicante.

Primer resum de la publicació “Escriptura hipermédia i lectoautores”, de Isidro Moreno.

Isidro Moreno en la seva descripció sobre l'escriptura hipermèdia i els lectors d'aquesta, té com a hipòtesi de sortida la clara interactivitat que permeten les TIC, de manera que el lector es pot assumir els dos papers simultàniament, lector i autor, el lectoautor. Però el dubte sorgeix quan hom analitza la realitat actual. És evident que la narrativa analògica -el llibre en paper- un cop editada resta immutable, però, realment l'escriptura digital permet la interacció del lector? D'entrada en el diàleg digital es perden tots els atributs propis de la intersubjectivitat personal, però, en tot cas, es guanya en la dimensió espai-temps. La interactivitat digital es pot desenvolupar des de punts situats a qualsevol lloc del món i, no necessàriament, de manera síncrona. 

Tot i que la tecnologia digital permet alts nivells d'interactivitat, a la realitat això no sempre s'esdevé entre els autors i els seus lectoautors. La interactivitat real és avui més aviat minsa, Moreno ho defineix en tres tipus:

• Interactivitat selectiva, el més comú i més abundant, que només es pot seguir allò que permet el programa i no pot modificar res del fet per l'autor.

• Interactivitat transformativa, són escadussers els hipertextos que ho permeten, aquí el lectoautor por modificar els elements secundaris, com escenaris, personatges o temps, però no la narrativa.

• Interactivitat constructiva, en aquest cas si que el lector es pot convertir en lectoautor i modificar completament l'escriptura amb propostes pròpies, alienes a l'autor.  

Es podria dir que, actualment, el joc entre autor i lector se centra quasi exclusivament en la participació selectiva, que ve a ser com l'índex en els llibres de paper, malgrat que la interactivitat veritable és la constructiva. Aquesta darrera es pot trobar principalment en alguns jocs i algunes obres de net.art, com per exemple el projecte de Erik Loyer titulat Chroma1, una bona demostració d'art interactiu en què els usuaris poden interactuar amb fluïdesa, en gràfics en temps reals, que representen els pensaments i els sentiments dels personatges en l'exploració dels temes de raça i identitat en l'espai digital. 

En aquesta ponència l'autor insisteix en la linealitat estructural de la lectura analògica i la similitud de l'hipertext digital amb la xarxa neuronal de la ment humana i la seva manera de raonar. És en aquest sentit que, amb el text digital, es planteja l'objectiu d'assolir la interactivitat propera al funcionament de la ment humana, a partir d'una estructura polièdrica, del tipus rizomàtic, que ell anomena “multiarborescents”. L'escriptura hipermèdia afegeixen un món de noves possibilitats a l'escriptura alfabètica, amb brillants tipografies que poden moure's, fotografies, sons, vídeos, etc. 

Un bon exemple del potencial de l'hipertext, especialment en l'àrea museística, és la proposta d'Humberto Eco, sobre com s'haurien d'exposar els quadres; de manera que, amb una interacció selectiva, el lector pogués conèixer tot l'entorn socioeconòmic, laboral, religiós, costumista i altres fets que envolten el quadre i la seva època. 


Virgilio Tortosa (ed) (2008). Escrituras digitales. Tecnologías de la creación en la era virtual. Alicante. Publicaciones Universidad de Alicante.

1http://erikloyer.com/index.php/projects/detail/chroma/

Del desconcert a la incertesa

SALVADOR CARDÚS

| Actualitzada el 10/04/2012 00:00

Del desconcert a la incertesa GETTY IMAGES

Darrerament he tingut l'oportunitat de parlar de l'educació en temps d'incertesa a Figueres, a Palma, a Alcoi... Hi he sostingut que l'educació ens ha d'ensenyar a viure en aquesta incertesa, amb intel·ligència i dignitat. Encara més: crec que cal donar la benvinguda al fet que la incertesa hagi tornat, i per quedar-s'hi, als nostres projectes vitals. La incertesa és una dimensió intrínseca de la condició humana que havíem volgut ignorar, vivint-hi d'esquena, en un greu exercici d'autoengany irresponsable. Al capdavall, els principals problemes educatius que hem viscut les darreres tres dècades són conseqüència d'aquest oblit.

DES DEL MEU PUNT DE VISTA, doncs, la crisi educativa actual ha estat provocada, com en el cas del sistema financer, per un excés de desregulació moral al llarg de tots aquells anys de creixement esbojarrat. I aquesta desregulació va donar lloc a un abús del que en podríem dir pedagogia especulativa , que alhora va acabar provocant el corresponent desconcert educatiu. El cas és que es van abandonar les virtuts socials més elementals. L'ascetisme propi d'un entrenament dur per a la vida semblava sobrer. S'educava per fer nens feliços , una idea confusa que suggeria la possibilitat d'una bondat banal i hedonista. Es podia predicar un viure al dia despreocupat -allò del carpe diem - perquè, paradoxalment, s'estava segur que ens havíem curat en salut per al futur.

DE FET, NI LA SOCIETAT TRADICIONAL ni la moderna no havien negat mai la incertesa. L'una se'n defensava apel·lant al passat. L'altra l'encarava planificant el futur. En canvi, la il·lusió d'una postmodernitat centrada en el present es va construir sobre una gran impostura: fer bandera de la fragilitat en la confiança que ho teníem tot assegurat. Al final, la postmodernitat només ha estat un breu parèntesi d'hipocresia, un temps d'especulació social que convidava a viure al marge de la virtut. Lyotard, que n'era el pare, l'havia definit com un "acostumar-se a pensar sense motlles ni criteris". Però trenta anys més tard, Lipovetsky es desdeia d'aquelles tesis postmodernes que també havia abraçat: "La idea de postmodernitat era falsa", reconeixia, i n'observava les conseqüències: una hipermodernitat fonamentada en la desregulació social, una de les cares més nefastes de la qual fou l'estimulació hedonista.

ARA BÉ, ESBORRAT AQUELL MIRATGE, la consciència de la incertesa constitutiva de la nostra condició humana i social ens torna a exigir l'exploració -no parlo d'imposició ni d'adoctrinament- de les virtuts que ens han de permetre assumir-la dignament. Vet aquí, doncs, que cal demanar a l'educació, i a l'escola molt en particular, que assenyali criteris d'orientació, que ens ensenyi a fer anar la brúixola, per moure'ns en un mapa físic del qual han desaparegut totes les indicacions de falsos camins fresats.

A ALCOI SE'M DEMANA si aquest retorn a la incertesa no és la simple conseqüència del desmantellament d'un estat del benestar edificat per eliminar-la fins on fos possible. Bona pregunta. Improviso una resposta. Crec que l'error havia estat pensar que podíem esborrar la incertesa establint un sistema il·limitat de drets sense deures, que és el que ha dut a fer-ne un ús irresponsable. L'estat del benestar té la seva raó de ser a l'hora de redistribuir les incerteses que la desigualtat social reparteix injustament. Però quan acaba sent una pòlissa a tot risc i sense franquícia es fa insostenible. En aquest sentit, només una educació que assumeixi positivament la incertesa com a condició humana pot tornar tot el valor a l'estat del benestar i fer possible que segueixi avançant propiciant conductes responsables, generoses i sense abusos.